O Claude Cahun. Spotkanie z Kat Lawinią Gorską

Spotkanie z Kat Lawinią Gorską, autorką książki „Claude Cahun. Poesie des Objekts”.

Prowadzenie: Renata Kopyto

„Wierzę, że fale rozbiją w końcu z trzaskiem

Rybaka i jego łódź;

A uczyni to swoim wrzaskiem

Adolf Hitler, wasz wódz”.

Ta przeróbka „Die Loreley”, jednego z najbardziej znanych wierszy Heinricha Heinego, niemieckiego poety romantycznego, który z powodu swojego żydowskiego pochodzenia był zakazany w III Rzeszy, znalazła się na jednej z ulotek rozpowszechnianych czasie wojny na wyspie Jersey przez Claude Cahun i jej partnerkę Suzanne Malherbe.

Dwie Francuski, które w 1937 roku przeprowadziły się tam z Paryża, podjęły zakrojoną na szeroką skalę indywidualną akcję oporu wobec nazistowskiej okupacji. Wykorzystując nielegalnie posiadaną maszynę do pisania oraz różnego rodzaju niełatwo dostępne materiały artystki tworzyły ulotki i niewielkie plakaty z antywojennym przesłaniem, których celem było zasianie niepewności i osłabianie woli walki wśród niemieckich żołnierzy. Kolaże, rysunki, fotomontaże opatrzone żartobliwym tekstem, dowcipem, humorystycznym sloganem i podpisane jako „Żołnierz bez imienia” trafiały w różne miejsca na wyspie, gdzie stacjonowało lub pojawiało się niemieckie wojsko. Artystki wkładały swoje ulotki do kieszeni żołnierskich płaszczy, między strony niemieckich gazet i czasopism, przyklejały je na murach lub płytach nagrobnych. Jedną z ich bardziej spektakularnych akcji było wywieszenie na ogrodzeniu kościoła baneru z hasłem: „Jezus umarł za nas, ale my musimy umrzeć za Hitlera”.

Katharina Geiser w powieści „Die Gezeiten”, inspirowanej wojennymi losami Claude Cahun i Suzanne Malherbe, pieczołowicie rekonstruuje ich konspiracyjną działalność, denuncjację przez właścicielkę sklepu, w którym kupowały papier, oraz pobyt w więzieniu. Aresztowane w lipcu 1944 roku, osadzone w oddzielnych celach, wkrótce zostają skazane na karę śmierci. W obawie przed upokorzeniem i czekającym ją długim uwięzieniem Cahun podejmuje nieudaną próbę samobójstwa. Spodziewając się aresztowania ukryła w ubraniu tabletki nasenne, ale zażyta dawka okazała się niewystarczająca. Po ułaskawieniu w lutym 1945 roku na wolność wyszły dopiero po zakończeniu wojny.

Claude Cahun urodziła się 25.10 1894 roku w Nantes w żydowskiej rodzinie wydawców i literatów jako Lucy Schwob. Jej wujem był pisarz Marcel Schwob, a ojcem Maurice Schwob, wydawca regionalnego dziennika „Le Phare de la Loire”, w którym Cahun publikowała swoje pierwsze teksty. W 1907 roku z powodu narastającego we Francji antysemityzmu, wywołanego tzw. sprawą Dreyfusa, Lucy zostaje wysłana przez rodzinę do szkoły w Anglii, gdzie szybko uczy się języka. Po powrocie rozpoczyna studia filozoficzne na paryskiej Sorbonie i pod różnymi pseudonimami ogłasza swoje pierwsze utwory literackie. Nazwisko, pod którym przejdzie do historii, jest po stryjecznym dziadku, Leonie Cahunie, powieściopisarzu, dziennikarzu i orientaliście i babce, Mathilde Cahun. Neutralnie brzmiącym imieniem Claude chciała z kolei podkreślić nieprzynależność do żadnej z płci.

W 1919 roku ukazuje się pierwszy tom poetycki przyszłej surrealistki, Vues et Visions (Widoki i wizje) z ilustracjami Suzanne Malherbe, partnerki, a także, poprzez drugie małżeństwo ojca, przyrodniej siostry Cahun, tworzącej pod pseudonimem Marcel Moore. Obie artystki zamieszkują wspólnie w Paryżu i intensywnie włączają się w życie kulturalne miasta. W ich mieszkaniu na Montparnassie spotyka się ówczesne środowisko artystyczne: Henri Michaux, Sylvia Beach i Adrienne Monnier, Chana Orloff, Jacques Lipchitz, a później także Salvador Dali, Man Ray i André Breton. Claude Cahun publikuje w licznych magazynach i awangardowych periodykach zarówno eseje, jak i teksty literackie, a także pisma filozoficzne i polityczne. W 1925 roku w „Mercure de France” ukazuje się zbiór jej krótkich próz zatytułowany Héroïnes (Heroiny), w których przepisuje historie szesnastu kobiet, bohaterek znanych z mitologicznych, biblijnych lub literackich tekstów. W tych mocno feministycznych opowieściach Ewa żyje w kapitalistycznym raju, a wąż-kusiciel to ciągle pojawiające się reklamy zachęcające do konsumpcji, piękna Helena opuszcza szkołę wyposażona w bezcenny poradnik samodoskonalenia i uwodzenia, a Kopciuszek zdobywa serce królewicza, bo ciotka zdradza jej, że to fetyszysta pałający namiętnością do kobiecych szpilek. Jednak chyba najważniejsza dla przyszłej prekursorki niebinarności jest historia mitologicznej Salmakis zakochanej w synu Hermesa i Afrodyty. Ten związek nie przyniesie potomstwa tylko zredukuje się do jednej osoby, która „stanie się tak samo kobietą jaki i mężczyzną, tak samo jednym i drugim, jak i żadnym z nich”.

„Neutrum – rodzaj nijaki – to jedyna płeć, która mi odpowiada” – to zdanie napisała Claude Cahun w awangardowej autobiografii Aveux non avenus (Niebyłe wyznania), opublikowanej w 1930 roku. Jest to zbiór rozmaitych w formie tekstów oraz fotografii, w których autorka prowadzi artystyczną i literacką grę z różnymi społecznymi rolami, maskami i tożsamościami. Miesiąc wcześniej, w paryskim czasopiśmie „Bifur” pojawił się fotograficzny autoportret pisarki. Zdjęcie przedstawia osobę, której płeć jest niedefiniowalna i powstało – jak pisze Gabriele Schor w eseju Das neutrum begehren (Pragnąc neutralności) – poprzez, często podejmowaną przez surrealistów, manipulację negatywu. Jej efektem jest „melancholijny i kruchy obraz tragicznego hermafrodyty, (…) który marzy o tym, że mógłby być szczęśliwy”. Proces budowania niebinarnej tożsamości Cahun rozpoczęła już podczas współpracy z eksperymentalnym teatrem Le Plateau. Razem z Suzanne Malherbe projektowała maski i kostiumy do przedstawień, w których także występowała. Niektóre sceny uwiecznione na fotografiach i powstałe na ich podstawie fotomontaże są bliskie surrealizmowi i pokazują zainteresowanie autorki tym kierunkiem.

To powinowactwo z surrealistami jest widoczne nie tylko na polu artystycznym, ale także w aktywności politycznej Cahun. W 1932 roku zostaje członkinią Związku Rewolucyjnych Pisarzy i Artystów (AEAR), do którego należy również André Breton i wielu innych zaangażowanych lewicowo twórców. Jednak różnica w postrzeganiu roli, jaką pełnić powinna sztuka i literatura w politycznej walce prowadzi do rozłamu wśród surrealistów. Główna oś sporu przebiegała pomiędzy Louisem Aragonem, autorem propagandowego wiersza Front rouge (Czerwony front), a artystami broniącymi niezależności i wolności twórczej. Do tych ostatnich należała Cahun, która opuściła AEAR solidaryzując się z wykluczonymi z organizacji kolegami. W październiku 1936 roku pisarka jest, obok Bretona i Georgesa Bataille’a, wśród założycieli grupy artystycznej pod nazwą „ContreAttaque” i ponownie angażuje się w działalność polityczną, tym razem antyfaszystowską. Bierze udział w wielu debatach, zabiera głos w toczącym się dyskursie na temat metod i celów aktywizmu artystycznego. Równocześnie rozpoczyna pracę nad obiektami. Dwa z nich Cahun pokaże na wystawie Exposition surréaliste d’objets w Galerie Charlesa Rattona, w Paryżu, w maju 1936 roku.

Twórczość androginicznej artystki, która w swojej działalności, zarówno literackiej jak i artystycznej, kwestionowała stereotypy dotyczące tak męskości, jak i kobiecości i która traktowała swoje ciało jak materiał twórczy, raczej nie pokrywała się ze sposobem prezentacji kobiecego ciała przez surrealistów. Ich „praktyka artystyczna usunęła w cień klasyczny kobiecy akt, ale jednocześnie stale go reprodukowała, ponieważ przemocowo-seksistowskie podejście do kobiecego ciała w ich sztuce ciągle było bardzo wyraźne. Wynikało to z niezmiennego podziału władzy między płciami na osi artysta/meżczyzna – modelka/kobieta. Emancypacyjne wpływy surrealistycznego artystycznego rozmycia na struktury patriarchalne były raczej niewielkie” – pisze Kat Lawinia Gorska w swojej pracy Claude Cahun. Poesie des Objekts (Claude Cahun. Poezja obiektu). Autorka bada recepcję twórczości francuskiej pisarki i fotografki notując zadziwiający zwrot zainteresowania tą postacią przez historyków sztuki. Za życia ceniona była przede wszystkim jako pisarka, publicystka i eseistka. Jej prace fotograficzne, dzięki którym znana jest dzisiaj, odkryto ponownie dopiero ponad 40 lat po jej śmierci. Z politycznie zaangażowanej sympatyczki surrealistów stała się w latach 90. lesbijską, anorektyczną fotograficzką na nowo definiującą podejście do ciała i płci.

Lektura wczesnych tekstów krytycznych analizujących prace Cahun wskazuje, że koncentrują się one prawie wyłącznie na jej autoportretach i nielicznych fotomontażach, gdzie też dominują elementy jej wizerunku. Zdjęcia te opisywane są przede wszystkim jako nieprzystające do konwencjonalnego kobiecego wizerunku. Zwraca się uwagę na sposób, w jaki Cahun przedstawia siebie samą, jak jest ubrana, jaką ma fryzurę i jaką przyjmuje pozę. Wszystkie te elementy dowodzą, że artystka wykorzystuje w tych pracach kody zwykle przypisywane mężczyznom i są wyrazem świadomie budowanego androginicznego wizerunku oraz oporu Cahun przeciwko kategoryzowaniu jej orientacji seksualnej jako lesbijskiej.

Gorska przytacza we wspomnianej wyżej książce informacje na temat prywatnej korespondencji i zapisków, które fotografka prowadziła i w których jasno wynika, że żyła wspólnie z Suzanne Malherbe, ale nigdzie nie wspomina, jaki był charakter tego związku, a także nigdy otwarcie nie nazwała swojej orientacji seksualnej. Na prywatnych zdjęciach wykonanych w domu, ogrodzie lub miejscach publicznych, Claude Cahun nosi zwykle spódnice lub sukienki i przypomina raczej miłą panią z sąsiedztwa niż awangardową artystkę. To wizerunek angielskiej damy sprawił, że tak długo Cahun i Malherbe mogły prowadzić swoją antywojenną działalność na wyspie Jersey. Nikt nie spodziewał się po paniach w średnim wieku takiej odwagi, przebiegłości i determinacji.

Drugim obszarem twórczości, obok autoportretów, jakim zajmowała się Claude Cahun są obiekty. Niestety żaden z nich nie przetrwał i znamy je tylko z fotografii, jakie artystka wykonywała swoim pracom. Nie istnieje – jak dowodzi Kat Lawinia Gorska – żaden wspólny element łączący te prace. Niektóre z nich zostały wykonane przez artystkę, inne zostały znalezione, niekiedy fragmenty jednych obiektów, po wykonaniu zdjęcia, służyły do wykonania innej pracy. Nie wiadomo, jaka koncepcja artystyczna stoi za fotografiami tych obiektów, jasne jest, że ich celem nie była czysta dokumentacja. Nie da się oddzielić jednego od drugiego, obiektu od fotografii i odwrotnie. Cahun tworzy hybrydę, nową formę ekspresji. Efemeryczność tych prac jest ich immanentną cechą. Po wspomnianej wyżej paryskiej wystawie surrealistów, pokazywane na niej obiekty zostały przez artystkę zrekonstruowane, bo jak sama napisała w jednym ze szkiców, należały do kategorii „przedmiotów przejściowych”, które bledną przed naszymi oczami. Gabriele Schor przytacza w cytowanym wcześniej eseju ironiczny, poetycki, dwuznaczny, enigmatyczny i mocno zaangażowany tekst Claude Cahun z 1936 roku zatytułowany Prenez garde aux objets domestique (Uważaj na przedmioty gospodarstwa domowego). Nagromadzeniu strasznych rzeczy i okropnych ozdób, temu domowemu przekleństwu przeciwstawia autorka delikatne, przemijalne, stworzone w kreatywnym akcie obiekty, które, o ile porzuci się racjonalne podejście, emanować będą wyzwolicielską i magiczną wręcz siłą. Takim – surrealistycznym – przedmiotem, przekonuje Cahun, może być specjalna zapalniczka, dzięki której zapalimy ostatnią gwiazdę, kiedy już wszystko przepadnie.

W 1937 roku Claude Cahun i Suzanne Malherbe opuszczają Paryż i przenoszą się na brytyjską wyspę Jersey położoną niedaleko Francji na Kanale La Manche, wakacyjnego miejsca z dzieciństwa. Krótko przed tym ukazuje się tom poetycki ich przyjaciółki Lise Deharme, do którego Cahun przygotowała prace fotograficzne, jedyne opublikowane za jej życia. Po wyjeździe na wyspę i przeprowadzce do nowo zakupionej wiejskiej posiadłości La Rocquaise obie przyjaciółki kontynuują swoją artystyczną pracę. Powstają kolejne autoportrety, akty, obiekty i ich fotografie. Podsumowując działalność artystyczną Claude Cahun nie można pominąć jej współpracy z Suzanne Malherbe aka Marcel Moore. Kat Lawinia Gorski pisze, że żadna z prac, której autorstwo przypisuje się Cahun nie ma sygnatury, nie ma pewności, że ona sama wykonywała swoje autoportrety, nie ma też żadnej informacji, aby aparat, którego używała, miał samowyzwalacz. W niektórych miejscach, tam, gdzie pojawia się podpis pod zdjęciem, a także w tekstach, listach i notatkach znaleźć można wskazówkę o wspólnym autorstwie prac, jednak badacze nie przypisują jednakowej roli obu artystkom.

Po aresztowaniu dom, w którym mieszkały obie rebeliantki, zostaje zajęty przez gestapo i całkowicie splądrowany. Znaczna część prac Cahun została wtedy zniszczona. Po zakończeniu wojny artystka nawiązuje kontakt korespondencyjny z francuskim środowiskiem artystycznym, także z przebywającym w Nowym Jorku André Bretonem. Powstają kolejne autoportrety, szkice i zapiski dokumentujące działalność opozycyjną w czasie niemieckiej okupacji. Jej drugi autobiograficzny esej, który wtedy powstał, nigdy nie został opublikowany. Claude Cahun zmarła 8.12.1954 roku. O jej spuściznę, aż do swojej samobójczej śmierci w 1972 roku, troszczyła się Suzanne Malherbe.

W zakończeniu swojej książki poświęconej obiektom i ich fotografiom wykonanym przez Cahun Kat Lawinia Gorska podsumowując dorobek artystki pisze, że jej odkryte w latach 90. autoportrety, często interpretowane jako forma terapii i sposób na wykreowanie wymarzonej tożsamości, nie mogą być oddzielone ani od jej pism, ani od obiektów i ich fotografii. Znajdujące się w Jersey Heritage Collection archiwum artystki zawiera jeszcze sporą liczbę jej prac czekających na kolejnych badaczy i kuratorów, którzy pokażą je światu.

Claude Cahun podjęła w swojej w swojej twórczości prawie wszystkie tematy, którymi obecnie interesuje się współczesna sztuka: niebinarność i orientacja seksualna, efemeryczne działania artystyczne, feminizm i aktywizm polityczny. Jej bezkompromisowość, radykalność i odwaga imponują nawet dzisiaj i pokazują, że uprawianie sztuki angażującej jest możliwe w każdych okolicznościach. Jak każda nietuzinkowa osoba również Claude Cahun trafiła nie tylko do największych muzeów i galerii, ale także do popkultury. W 2007 roku David Bowie wykorzystał jej autoportrety w instalacji wideo podczas festiwalu sztuki w Nowym Jorku, a w 2018 Maria Grazia Chiuri zaprojektowała kolekcje Christian Dior Pre-fall inspirowaną postacią francuskiej surrealistki.

Wystawa „Claude Cahun. Formy oporu”

19.10 – 14.11.2025

Galeria Domu Norymberskiego

ul. Skałeczna 2, Kraków

Artystki: Elena Louise Bastert Feuerhake, Aleksandra Młynarczyk-Gemza, Joanna Krawczyk,

Kolektyw Øleg&Kaśka, Sarah Pucill, Liliana Zeic

Kuratorki: Renata Kopyto, Iwona Demko

2.11.2025, godz.17.00 – oprowadzanie kuratorskie po wystawie.